Blonde recrea el aspecto de los años 50 y 60 en la vida de Marilyn, así que me sorprendió escuchar que usaste una cámara de cine digital moderna. ¿Por qué elegiste filmar con Sony VENICE?

Chayse Irvin: Elegí la cámara Sony, la VENICE, porque sentí que había respaldado mi necesidad de espontaneidad en la película. Me permitió improvisar y confiar en que las imágenes saldrían con la riqueza y textura que me gusta. Tenía estos avances tecnológicos que nos permitieron a Andrew Dominik y a mí ser experimentales. Por ejemplo, tenía un ISO muy alto. Filmamos casi toda la película a 2500 ISO y usamos otra tecnología llamada Cinefade, que es un filtro ND variable que controlaría en un teléfono. Y podíamos viajar usando la Steadicam de una habitación a otra, y yo ajustaba la exposición mientras viajaba. Eso solo fue posible gracias a los avances en la sensibilidad a la luz de la cámara.

Luego también estuvo el Rialto, que nos permitió hacer montajes de carrocería y algunos trabajos de cámara de mano realmente intrincados. En cierto modo, rodar en la VENICE nos permitió hacer cosas que me parecieron bastante vanguardistas en ese momento y que no se habían hecho antes con el formato.

P: Escuché que filmaste a fotograma completo, pero que a veces tomabas una extracción Super35. ¿Puedes hablar sobre cómo usaste el formato de fotograma completo?

Chayse Irvin: La VENICE funcionó muy bien. Estaba muy contento de cómo funcionaba la ciencia del color con otros flujos de trabajo que había diseñado en el pasado, y pude adaptarlo con bastante facilidad. Capturamos la película casi exclusivamente en formato Full-frame, pero luego hicimos una extracción Super35 en Full-frame.

Hicimos esto porque queríamos usar el área adicional del marco como una variedad de efectos. En algunos casos, fue la estabilización. En otros casos, fue el reencuadre y otros casos más allá de eso, en realidad fueron diferentes relaciones de aspecto las que estábamos explorando. Ocasionalmente, si estábamos recreando una imagen de la vida de Marilyn, íbamos a Fotograma completo y usábamos todo el fotograma para eso. Entonces el VENICE tenía todas estas virtudes que me gustaban mucho. Cuando finalmente vi la película en el cine, me respondió exactamente como esperaba. 

Las secuencias en Technicolor son increíbles. ¿Cómo recreaste esos looks?

Chayse Irvin: Recreamos el aspecto antiguo de Marilyn Monroe a través de una variedad de tablas de búsqueda diferentes que exploramos. Por ejemplo, en blanco y negro, intentamos recrear un material de película llamado Tri-x, que es un material de inversión. Entonces, tienes este blanco y negro que es un poco más frío de lo que realmente parecería. Cuando recreamos los looks de diferentes períodos antiguos, íbamos a ese detalle en el que en realidad estábamos aumentando la calidez del blanco y negro para recrear cómo se habría percibido. Y la misma técnica se usó específicamente en las secuencias técnicas donde recreamos imágenes de películas en las que ella ha estado en el pasado. Investigaríamos esas películas y los materiales y tomaríamos imágenes fijas. Luego haríamos lo que fuera necesario para transformar los colores en una apariencia combinada que pudiera producir ese tecnicolor, que son tres tiras y casi imposibles de recrear ahora. Pero estaba muy orgulloso de Tom Poole, nuestro colorista, que pudo recrearlo casi de manera idéntica.

¿Qué lentes usaste?

Chayse Irvin: Los lentes que elegí para la película se llamaban Panavision P-Vintage. Son una serie de lentes que se reubicaron para satisfacer las necesidades de los primeros CA en términos de diámetro frontal e integridad y adaptabilidad de las lentes, especialmente cuando usa cajas mate con clip. Los elegí porque tenían una estética muy interesante. Eran lentes de alta velocidad, por lo que podía disparar con muy poca luz. Tenían un hermoso astigmatismo que me gustaba, reflejos internos, todo este tipo de imperfecciones.

Y Andrew y yo elegimos rodar la película con una profundidad de campo muy reducida. Tiene algún tipo de señal de profundidad que sentí que contribuiría a la historia en el sentido de que tiene una fragilidad. Si Ana de Armas se acerca o se aleja de la lente, siempre la está persiguiendo. Y estamos en el precipicio de la catástrofe casi continuamente durante toda la película. Lo expuse a 2.500 ISO.

Fue eso en combinación con Cinefade lo que me dio mi calificación base y lo encendí como lo haría con cualquier cosa porque los ND variables quitan una cierta cantidad de luz. Y también encendí parte de la película con una luz que estaba montada en la cámara. Expondría esto con Cinefade y, a medida que la cámara se acercara más a ella, oscurecería la imagen para compensar el cambio de exposición. Sin embargo, eso se percibiría como si el fondo se oscureciera porque es imperceptible. Entonces, le estaba haciendo todas estas cosas a la cámara que apoyaba mi deseo de crear dispositivos cinematográficos novedosos que no había visto antes en el cine. Tal vez haya otros ejemplos de ello, pero era nuevo para mí.